以职业行为为例，这些专业书法家所从事的工作很多为传统士大夫所未曾经历过或不屑，譬如吴昌硕、李瑞清、曾熙等人在上海的鬻书行为；1914年由日本人白石鹿叟在上海发起举行的《吴昌硕书法篆刻展览》以及1928年，吴昌硕逝世后一周年在上海举办的《吴昌硕书法展览会》等；1909年，上海豫园书画善会的成立，以及1913年西泠印社的正式成立等；1930年，沙孟海发表《近三百年书学》，1936年于右任《标准草书千字文》出版，1938年蒋彝《中国书法》完成，1941年，于右任主编的《草书月刊》第一期出版，1943年，沈尹默撰写《执笔五字法》，1949年，黄宾虹、邓实《美术丛书》第四集完成等（见朱艳萍《民国专业书家现象研究》） 。这些新颖的书法社会性活动预示着文人士大夫型书法家的生存状态已越来越与时代格格不入，很难融进现代社会的时代主流中去 。同时，书法艺术也因此有了向着更深、更广层次发展的多种途径的可能性 。
以“二王正统”为代表的帖学符号系统渐渐支离破碎，囊括在这个系统符号中的书法权威也无一例外的都分崩离析，留给现代书法家们的则是在这个转型过程中的痛苦与迂回 。
我们知道，在一个铁板一块，僵硬死寂的文化与社会中，我们不可能真正发现具有伟大原创力并使之上升为秩序的“权威”，同样，在一个文化与社会遭遇激烈反传统震荡并致使传统的一般规范崩溃的进程中也不可能出现真正具有伟大原创力并使之上升为秩序的“权威” 。只有在信息对称、交流畅通、环境自由的时空里，真正意义上的“权威”才会不期而降 。很遗憾，我们近百年来社会与文化的历史主流却正是从僵化的传统走向激烈反传统的记录，被中国传统文化所造就的中国传统书法，一方面由于传统文化精神所决定的古典书法观念使这门独特的艺术形式有赖存在的基础，一方面也正是因此使传统的书法极易依赖这种古典的文化模式而较难从中独立出来，一旦这种古典的文化模式被抽离或置换，也就是说随着近百年历史的不断变迁，当普通王权崩溃瓦解之时，传统书法的历史由此开始了终结，传统书法权威也随着历史的飘逝一步步走向坍塌 。现代书法权威又不易在这种变革过程中由以自然的产生，也就是说，传统书法的规范早已与这个时代大相异趣，而新的与这个鲜活时代相一致的书法规范仍然在难产之中 。
2、笔法的失传
考察整个书法史，可以发现历代书法文论中讨论笔法的文字最多 。古人没有现在便利的科学工具将书写的方法录像下来，就想尽办法，或比兴、或描述、或总结口诀……目的很清楚，第一，笔法对于书法而言至关重要；第二，笔法除了在有限环境下进行口传身授外，利用文字媒体，一定要让大家都知道、都能够掌握好，归结到一点，即是能比较便利快捷的写好字 。
笔法，简单地说，即是利用一定的工具，形成点线结成文字的方法 。形成点线、结成文字，无一不在“写”这个操作状态中予以生发，而古人在执笔法、用笔及作成的点画形质感上都有围绕“写”而形成的众多记录 。
譬如，从执笔法而言，就有单钩、双钩、三指、四指、五指法、龙眼、凤眼法、双苞、单苞、扌族管、撮管、握管、搦管法，要求指实掌虚、指死腕活等等，不一而足；就用笔来说，又讲究正锋、偏锋、藏锋、落锋、裹锋、平动、绞转、提按、衄挫、抽拔、翻断、外拓、内压扌厌、疾涩、横鳞竖勒等等；而所谓的“锥画沙”、“印印泥”、“圻壁路”、“屋漏痕”、“银画铁钩”、“银钩趸尾”、“嫩处如金”、“秀处如玉”、所谓的“千里阵云”、“万岁枯藤”、“百钩弩发”，所谓的“侧”、“勒”、“努”、“策”、“掠”、“啄”、“磔”、“悬针”、“垂露”……都说明了形成点线结成汉字的形质感 。细细品味，这里面实际上隐含了这样一个书写的全过程，即怎样拿笔去写——怎样“写”——“写”出来怎样 。如果细心考察整个书史，就可以比较清楚地将古今关于笔法的书论归结为这三个方面 。
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