张
作为文学批评的一个重要术语，新时期以来的文学批评、文学史和美学研究对意象的使用有了更多的概括，许多评论家甚至称之为“意象” 。从过去用得最多的“意象”，到近年来随处可见的“意象”，在学术和文学批评领域，显然时代已经发生了变化 。这也是新时期以来文艺界和美学界发生巨大变化的标志之一 。“意象”概念的大量使用是文学观念“向内转”趋势造成的，也是美学从认识论转向价值论的一种表现，必须引起重视 。
不分青红皂白地混合使用
在我看来，在很多当代作品中，“意象”取代“意象”成为无处不在的“主角”，有时是没有必要的 。因为“象”对“象”的替代具有强烈的时代色彩，但大多数理论家可能没有研究过它的含义 。其实“象”和“意象”这两个概念虽然有重叠，但内在是不同的 。文学批评或者学术研究乱用乱用，未必是好事 。术语的趋同使用使得批评话语在模糊的意义中重复，也使得批评看起来漫无目的 。尽管“意象”的内涵和用法在其漫长的历史中不断变化和漂移，尽管不同的学者和批评家从不同的角度使用了这一范畴，但其原有的内涵并没有失去生命力，仍然承载着与“意象”不同的功能 。
从中国古代美学的角度看，还有一个问题，就是在造物论的意义上，“象”往往与“物”混为一谈 。这种不分青红皂白的混合，对当下的文学批评可能影响不大，但却使中国人审美心理的研究流于表面，难以深入 。在古代文论和美学研究中，“象”的研究具有本体意义，但“象”与“象”的混淆缺乏进一步的分析，这将极大地阻碍文学创作和审美心理研究的前进 。因此，深入理解本体论意义上的“象”概念，深入分析“象”、“象”、“物”的区别，具有重要意义 。
作家创作的艺术思维
“形象”的本义是什么？在什么意义上可以和“形象”混为一谈？这个问题一点也不复杂 。“象”是“意”中的“象” 。这个基本意思虽然有点老，但还没“作废” 。刘勰是我国南北朝时期著名的文学批评家，他把真实的“意象”作为一个完整而纯粹的文学理论范畴 。他在《文心雕沈龙丝》中提出的命题是:“匠人独亮，见象而载重 。”不管怎么理解，刘勰的文字描述和概括了作家内心的艺术思维，这是肯定的 。整部《神思》讲的是作家创作思维的运行规律和过程 。
关于“思维”，或将其视为“灵感”、“想象”或“构思”，无论何种说法，理论家们都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的 。通过研究，笔者认为:“‘神思’是中国古典美学中艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括文学创作的准备阶段、创作冲动的机制、意境的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的生成过程和作品的艺术传递阶段等 。‘神思’是一个动态的思维过程和思维方式，而不是一个静态的概念，具有自由性、超越性、直觉性和创造性的特征 。”(张静《思考:艺术的精神》)“一个独自发光的工匠”是指一个作家独特的观察能力 。“窥象运斤”是指作家根据心中生成的形象，进行“吸人运斤”的艺术表现 。“意象”是在作家心中生成和传递的 。这对文学创作至关重要 。刘勰在《思神》的悼词中，有高度的概括:“神用意象沟通，情感怀 。”也就是说，文学创作的思维是以“意象”为基本元素进行联系和运作的，它是由情感的变化孕育出来的 。
无论是在刘勰之前的初始阶段，还是在后来的发展阶段，“象”的范畴都是作为内在思维的范畴出现的 。如汉代思想家王充在《论衡·鸾龙》中已将“象”合为一个概念，说:“天子射熊，诸侯射麋鹿，群臣射虎豹，士子射鹿貘，表现出激烈的服从 。布名侯，示无王侯 。丈夫的画布是一只熊麋鹿的形象，它的名字是侯，礼貌的形象，正义的名字 。”这也成为了“形象”的直接来源 。后来唐代诗人王昌龄写的诗体中说:“诗要三思 。一是思考，二是思考，三是思考 。想久了，想细了，想未承诺的形象，疲惫不堪，精神疲惫，静下心来想，心也就随缘了 。思考第二种，寻找序言，歌颂嘲讽古代制度，感悟思考 。取第三念，寻象，以心入境，神识事，以心得之 。”这里不能讨论“三思”，但这里所说的“未完成的意象”显然是诗人心中的意象，下面的“寻意象，心在境界”显然也是指心中的“寻” 。这样的例子很多 。
作品中的艺术形象
“意象”是指体现在作品文本中的艺术形象 。如果说“意象”产生于创作的内在思维阶段，那么“意象”主要存在于文本之中 。传统的文学理论教材大多以“意象”作为文学理论体系的基本出发点，认为文学的基本特征是“用意象反映社会生活”，这是以往文学理论最重要、最根本的命题 。“作为反映现实的特殊形式，文学、艺术和哲学、社会科学具有不同的特点 。哲学社会科学以抽象概念的形式反映客观世界；文学艺术以具体、生动、感人的形象反映客观世界 。”而“文学形象”指的是作品文本所呈现的形象，恰恰是“形象”与“意象”的区别 。
“文学作品中的意象包括人、景物、场景、环境和一切有形的物体 。也就是说，文艺作品中的每一个人物(包括抒情作品中的抒情主体)都是一个形象，每一个自然景物都是一个形象，每一个场景环境也可以是一个形象；也是形象地综合描写三者，使人物、景物、场景相互联系，共同构成一幅完整的人生画卷 。况且抒情作品中创造的意境，虽然主观因素更强，但往往是情与景的交融 。所以意境本质上也是一种艺术形象 。”(文学理论基础，14所高校)这已经把“意象”的本质说得很清楚了 。“意象”存在于作品的文本中，需要读者去阅读，可以在读者的审美体验中呈现 。《西游记》中的孙武空是意象，《阿q正传》中的吴妈是意象，《龚自珍的《病梅馆》中的病梅是意象，《茅盾赞白杨树》中的白杨树是意象，《入了洋，一去不回》中的姜是意象，《辛弃疾》中的青是意象 。这些意象都包含在作品的文字中，读者通过阅读获得 。他们不是作家心目中的人物、场景、意境 。
陈伯海从意象的各种运用中总结出意象可以有两种含义:意义的意象和艺术文本的意象，“两者要统一，就是要统一在意义的意象的定位上”(《陈伯海的意象艺术与唐诗》) 。很有见地 。但笔者认为，文本中所体现的意象仍然由“意象”这一概念来承载其主要功能，其具体意义并不能完全由“意象”来承载；而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴，其意义超出了“意象”的容量 。
未处理的异物图像
另一个问题是，同样在艺术思维范围内，“意象”不应该和“物”一概而论地混为一谈 。“物”和“象”是作家和诗人头脑中呈现的形象，但它们标志着艺术创作思维的不同阶段 。虽然它们可以相互联系，难以区分，但区分它们具有重要的理论意义 。
古人认为“触物使人心旷神怡，物有所情”(李语，见胡寅《斐然集》卷十八《致书》) 。在我看来，这是“感觉兴奋”最准确的定义 。“触物”是指作家、诗人被外界事物(包括自然事物和社会事物)触发，激活内心的创作冲动 。这种进入作家和诗人眼睛和头脑的“物”，就是“物”，或者如刘勰所说的“寻” 。陆机的《文赋》里说，“情之清新，物之清明，相生相克”，这里说的“物”只是“物” 。“意象”是指作家在与外物相遇时，进入他的眼睛和内心的外在形象 。它生动活泼，是作家创作的意象源泉，但也是原创的，没有经过作家审美的加工 。刘勰在《文心雕龙·寻访》中说的是“是诗人感物之地，不穷于联想，流连于万象” 。这里的“万象”只是一个“物”，而不是一个“像” 。《神思》中提到的“神随物行”、“物随耳目行”的“物”，也是在形象的阶段 。对于诗人来说，“意象”绝不是可有可无的，也不是诗人外在的，而是由于诗人特定的“心灵”和审美发现，通过诗人与外在事物的联系进入他们的眼睛和心灵 。“意象”是诗人对心目中的意象进行改造、升华和内部媒介配置而形成的内在意象 。它以形象为材料，但又超越了形象的不确定性，成为艺术创作最直接的胚胎 。对象和图像在逻辑上是连续的，首先是对象，其次是图像 。然而，在杰出的诗人中，从物体到图像的转变很可能是瞬间的 。郑板桥最著名的比喻是“眼中的竹——胸中的竹——手中的竹” 。物象大致是“目中之竹”，意象大致是“胸中之竹” 。至于“手中之竹”，则是艺术家作品的文本 。
“象”“象”“象”是密切相关的 。它们往往相互重叠，因此在理论表述和批评实践中加以概括是合理的 。然而，在学术层面上分析它们的差异，指出它们之间的差异，不仅有助于深化审美文艺学的研究，而且有助于加快建设中国特色的哲学社会科学学科体系、学术体系和话语体系 。
【意象和形象的区别 什么是意象】(作者单位:中国传媒大学人文学院)
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