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楚剧大全 楚剧四下河南

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楚剧大全（楚剧四下河南）
境内除孕育了楚剧的黄孝花鼓戏外, 还有荆州花鼓戏( 原名天沔花鼓)、东路花鼓戏、襄阳花鼓戏、远安花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏等等, 流行一时；鄂东地区的民俗活动, 即灯会和庙会等活动催生了花鼓戏和采茶戏 。
“ 打锣腔” 早年流传久远, 由于人口流动的原因, 故得以传播四方 。这曲调在哪里扎了根, 便自成一路风格 。在湖北东部的农村, 几乎很难将这种土调子从民俗生活原态中剥离出来 。譬如, 早年民女出嫁时有“ 哭娘” 的习俗, 哭娘是一种叙述性的歌唱啼哭, 每哭一句长“喔…… ” , 而这长叹一声的变音, 实际上就是“啊嗬呵… … （哦呵), 若伴以锣鼓, 便有了节律, 与唱腔体无二 。
高洪泰锣
打锣腔还有另一种变异的传播, 即打击乐“ 锣” 的流传 。享誉世界的“ 高洪泰” 响器, 其创始人高青庵（1882 一1968 )即黄陂甘棠铺高家河人 。高洪泰商号创建于1914 年, 初以铸制班锣、马锣等小件打击乐器为主, 而这些恰又是打锣腔的特色乐器, 从制造业这一侧面亦可见彼时打锣腔的盛行状况 。后来, 高青庵与其徒弟高永运制成一种“ 虎音锣” , 从此名扬四海 。
高青庵运用正锤、反锤、轻锤、重锤、虚锤、实锤等制作技巧, 准确定出各种音阶, 被誉为“ 一锤定音” 的“ 制锣王”。如今, 已更名为武汉锣厂的“ 高洪泰” ,其部分产品远销到美国、德国和日本等20多个国家和地区, 外贸出口列为免检产品,各国亦视其为响器收藏中的珍品, 而该系列产品的原生点, 却正是“ 打锣腔”。
戏曲用小锣
以锣鼓为主要伴奏乐器, 与一人唱众人帮腔相得益彰, 是打锣腔系的特点 。由于地貌与人文等条件的差别, 使流传到各地的“ 打锣腔” 风格迥异, 亦似同仲昆 。黄孝花鼓戏的这一脉流, 源于湖北麻城北境风波山麓的举水, 该水系由北向南, 流经黄冈县旧州( 今新州), 于举口入长江 。因此, 围绕水流方向, 落地生根 。其腔调 , 即“ 当家腔”( 主腔)是在田畈歌曲(褥草锣鼓、秧田歌)和民间歌舞基础上逐渐形成的, 彼时的环境没有出现尖锐的社会矛盾, 所以, 具有诙谐幽默的欢快风格 。
晚清汉口江边的花鼓戏
一度曾以小调的面貌出现, 在艺术形态上与花鼓戏类型的剧种基本相同, 声腔多是一戏一调, 专曲专用 。譬如: “ 卖棉纱调” 、“ 讨学钱调” 、“ 打莲响调” 、“高跷调” 、“ 四季相思调” 等一百余支小调( 楚剧现存六十支) , 以曲牌形式存在, 演唱无管弦伴奏, 仅有锣鼓烘托与人声帮腔 。之后与湖北的另一腔系——“ 皮黄” 板腔体自然结合, 形成独有的特色 。这腔调被后人称为“黄孝花鼓” , 它既有小调和板腔的共性, 亦有“ 打锣腔” 的遗传痕迹 。但其帮腔很特殊, 即在每句的末尾都衬托人声合唱, 如《蔡明凤》中“ 蔡明凤站在大街思前想后” 一句, 前面生唱“ 蔡明凤站在大街思前” , 跟着就是合一声“想后啊嗬呵” , 便唱出了早年鄂东地区的乡间味道 。
黄孝花鼓戏的衍变, 虽名曰黄孝, 却是以黄陂为地理核心的形态运动 。黄陂“ 地瘠民贫” , 历来四出谋生者众, 民谚素有“ 无陂不成镇” 之说 。古汉口的地理位置正在黄陂县境内, 而今汉口亦只有黄陂街而没有孝感街 。
续汉口丛谈

《续汉口丛谈》里面说到：
“ 汉口黄陂街, 在嘉庆以前便有之 。居肆商民大率黄陂人也”！
黄陂街地处沿江, 与汉江口近在咫尺 。颇得地利, 是汉口镇商业最繁茂的街市之一 。随之而人的黄孝花鼓戏受众包括移居此地的打铜帮、打铁帮、“ 篓子帮” 、马车帮、采石帮、染坊等手工业者和码头工人及商贩, 《汉口竹枝词》作者叶调元称“ 草鞋帮是( 黄孝花鼓戏的)死忠臣”。
《汉口竹枝词》翻印版本
叶调元 ， 其生于嘉庆四年（1799）前后 ， 浙江余姚人 。四十岁左右曾两度寓留汉口 。《汉口竹枝词》对清朝中、后期汉口商业生活做了较为生动的反映 ， 尤其珍贵的是 ， 为汉剧在道光年间前后的演出作了详细的描写 ， 受到学术界的重视 。
湖北谚语有“ 黄阪对孝感—— 现兑现( 县对县）之说, 道的是黄孝之地毗邻相连, 孝感与黄陂的西境接壤, 黄陂的东边紧握着红安、新州, 北面牵连着大悟, 南濒长江、府河, 与汉口一衣带水 。1861年汉口开放, 清政府设黄德道台, 城市扩大、人口与日俱增 。举水河西岸的大批手工业者移居汉口, 西路花鼓随之渗人, 并在城市这个新的台阶上获得了空前的飞跃机遇 。
黄孝花鼓进城, 最终催生了楚剧 。进城是指进汉口这个大都会, 汉口之名最初见于《南齐书》:
南齐书
“ 齐中兴元年( 501年)雍州刺史肖衍发襄阳, 命王茂、曹景宗为前军, 至汉口, 围郢城 。郢州刺史张冲遣兵应战, 茂等击破之 。衍筑汉口城以守鲁山”。
从地理上讲, 古汉口不是今天的汉口 。到明宪宗成化二年( 1466年)汉水改道, 将原先的汉阳一分为二 。习惯上, 东岸为阳, 西岸为阴, 但世人依旧把两岸皆称之为汉阳 。“口” 是两江交汇, 汉江之口、通商口岸的含义 。
清人记录:
“ 汉口初一芦州耳 。洪武间未有居民, 至天顺间始有民人张添爵等祖父在此筑基盖屋 。嘉靖四年…… 汉口渐盛,因有小河通, 商贾可以泊船 。故今为天下名区 。”
而汉口建镇虽早, 却直到清末即光绪二十五年( 1899 年), 才有夏口厅建制 。汉口与河南的朱仙镇、江西的景德镇、广东的佛山合称“ 四大名镇”。
汉口后来成为重镇：
一是《天津条约》后辟为商埠,交易日盛, 渐趋繁荣;
二是湖广总督张之洞奏筑官堤三十余里( 张公堤) 平水患, 使京汉铁路通车,汉口地面遂广及郊区… … 局面始大,( 参见杨铎《汉口今昔考》) 。
汉口码头
城区涨大, 人口倍增, 黄陂人及其在此共同文化影响下的周边人口大量涌人, 使其喜闻乐见的艺术式样遇到了难得的发展机缘 。无论是古今汉口, 还是城市微宏, 黄孝花鼓戏始终是与之相系相关的 。
人口迁徙
受众的规模和社会地位在一定程度上决定了艺术品种的变化形态 。黄孝花鼓戏在进退于汉口的城乡间, 始终与其移民受众的规模和审美倾向紧密相连 。大规模移民促使黄孝花鼓戏逐步脱离原生态, 向城市的文明规范靠拢; 由艺术的叙述表现“内容” 为重心, 转变成为以展示审美“ 形式” 为重心; 从受众的需求趣味中, 选择了黄孝花鼓戏的品位高度; 最终排斥了其它花鼓戏的竞争, 与城市的固有戏曲占领者——汉剧形成抗衡之势, 孕育了新的文艺形态—— 楚剧诞生 。而这一切, 却正是黄陂移民的文化贡献 。所以,黄陂在楚剧的历史衍变中占有十分重要的地位 。
汉口1931年六渡桥街市行舟
传统文化在非平衡发展的社会现实中处于窘境, 楚剧由于其“ 俗” 的个性, 免不了被看低, 有其合理的成因 。然而, 这却是暂时的现象, 历史与正在发生的现实之间存在着因果关联 。文化, 经由历史自然取舍形成了传统, 现实再在传统的基石上生发出新的文化创造 。
新与旧又在不断的摩擦中, 或迸发出火花或折损掉锋芒, 最终碰撞出一个适合于历史明天的似旧还新的传统文化, 再进入新的文化轮回 。
【楚剧大全 楚剧四下河南】就像孔子说的那样:
“ 逝者如斯夫! 不舍昼夜”！
他感慨的是人事流变, 而我们则需要在今昔的辩证逻辑关系中寻求认识上的畅达 。缺乏文化的支撑, 生活就变得空洞 。对传统文化的轻视, 是短视而缺失灵魂的 。
黄陂属地于1950年建有楚剧团, 客观上保存着原创性的传统风格, 具有强烈的地域文化特征 。
1987年被湖北省文化厅授予“ 湖北省重点剧团”称号 。
1996 年又再次列位“ 全省重点联系剧团”。
然而, 体制上的缺陷, 使该剧团处在了尴尬的境地, 让具有丰富资源的艺术品种失去了张力 。楚剧的原产地被忽略, 其历史价值和风格之原创价值亦未受到应有的保护 。剧团肇始期实行“ 民营公助” , 整合了三个民间剧团, 从60余人建制, 发展到旺盛期的百余人国营文艺团体, 直到今天又削减为60余人( 包括退休人员在内), 但资金缺口依然过大, 致使人心浮动, 人才大量流失 。专业技术水平在结构上失去了平衡, 艺术质量整体下降 。
究其所以, 无外乎是在“ 人” 这个关键要素上出了问题 。剧团的在岗演职员工, 人均实发工资仅40余元, 个人工资差额最多的达到了一千六百余元,差额最小的也在七百元以上 。生活之资尚不能保证, 更何况还要购置设备更新硬件, 岂不是空谈?
倘若始终对该剧团的生存状况充耳不闻、视而不见, 任由其自生自灭, 那么, 就谈不上对地域文化的保护了 。文化对社会生活具有引领的作用, 这一点已被世界各国所共识 。因为, 文化的发展水平, 代表着一个地区或一个国家的文明程度 。
李宪生
李宪生（武汉市原市长）指出2点：
1、“文化的影响力是最长远的, 对城市来说, 最重要的不是要素物化, 而是文化的物化”！
2、“打造一个独一无二的武汉”。
这是要用文化为武汉插上一面新的城市旗帜 。什么是独一无二的呢?
答：那就是我们要拥有它种文化不可替代的、完整独立的文化体系, 楚剧便是荆楚文化中的重要个性元素文艺表现文化的力量最强, 文艺中, 舞台艺术的表现力又是最为突出 。而用一般的行政办法, 生搬硬套工商业的经济政策, 将其楚剧及其演出团体视为普通资源, 可见其目光之短浅, 实为地方文化之憾事 。一旦黄陂楚剧团“顺其自流” 而没落, 将为难日后的城市文化研究者和戏曲史学家, 当以为警惕 。
楚剧

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