其一，学习方式上，脱平庸匠气之俗 。
庸者，平常、不高明也 。“匠”字义为装在套子里的斧子 。“匠气”指亦步亦趋，只在别人的成规里打转，没有己意，不能创新出奇 。
浸染此俗有两类人 。
第一类是因袭前人不能自拔，师古而泥古，学古而赝古，没有自己的主张 。清“四王”作为当时文人画的主流正统，固然是当时文人主流的佼佼者；但总体画风不免流于雷同，因袭古人程式化过多，而显匠气 。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别，且内部自身每一个人都有独特的过人之处，这是“四王”无法企及的 。譬如，米芾的“米家山水”刻意立异独创，后学者众，清恽格评曰：“脱尽畦径，果非时人所能梦见”；追求创新出奇的倪瓒，将“淡”发挥到极致，创出远离众人的脱俗之格 。
第二类是彻底不学古人之法，完全脱离古法束缚 。沈宗骞称之为“格俗”：“既不喜临古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律百思特网 。”脱匠气之俗，首先要知“俗弊” 。钦抑从古法出发，揭露俗的种种弊端：一是不学古，只会学于俗；二是学古只知其形，不知其神，则学而无功；三是学古混杂，不专精，不加辨别，不能博采众长集大成，而成杂学；四是学古只为阿逢世好，哗众取宠，不下苦功，鄙弃基本功技法，则始终心手不应，劣弱颓靡 。其次要有方法 。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好：“欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风 。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者，实由摆脱一切纷争驰逐、希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴 。”
其二，技巧形式上，脱用笔、用墨、用色之俗 。
笔、墨、色之雅俗，关系到中国画能否表现出富有魅力的形式美 。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等 。
笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态 。
一为无书法用笔之俗 。书画用笔同法，画画如写字，用笔须平、留、圆、重，如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”，如高山坠石，忌涂、描、抹，忌无起伏收尾、无一波三折，忌墨中无笔、人被笔所用 。
二为不显笔力之俗 。笔力是笔迹之美的特征 。“骨法用笔”，无论中侧锋，也无论表达阳刚或阴柔，笔力感都要强健、入木三分 。
三为无神采之俗 。用笔写意，意在笔先，取神为上 。明唐志契在《绘事微言》中说：“写意亦不必写到，笔笔若写到便俗 。落笔之间，若欲到不敢到便雅，神到笔不到乃佳 。”
四为死墨之俗 。用墨求墨韵生动、活而不死，要有干湿、浓淡的变化，要墨中有笔、墨法华滋 。
五为色似之俗 。设色“随类赋彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，百思特网而应是既重自然之色，又重心源之色 。设色赋彩不以繁简衡量，而以气韵生动为极致 。
六为无对比之俗 。艺术法则往往是相反相成的，只有一种因素，没有对比，则不构成美 。如用笔的刚而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋风，润含春雨”，点染的分明与不分明，设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类，对比的双方和谐相处，艺术表现才能破除单一，丰富而生动 。
七为无内美之俗 。中国绘画讲求内美，主张抒发性灵，反对形式主义，笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下 。无内美不能成为高雅艺术 。
其三，志趣修养上，脱名利欲望之俗 。
名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气 。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚，没有独立的人格和气节 。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节，备受后世诟病，认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中 。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗 。
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