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明玉鳌时计插
后世的人们在概括“泥塑”两类时 ， 往往忽略我国古时现实生活中的新颖器物 ， 而转向那些已然脱离历史采用情境的器物、器物、佛像和建筑组件 。这大约是因器物类物件太过分贴近生活 ， 既存新颖物的标签掩盖了审美性的表演艺术品内涵 。事实上 ， 这样两类器物同样也是我国古时历史学上泥塑特征经典作品中的重要部分 。中西方历史学中都存在为宗教崇拜与建筑点缀而作的泥塑经典作品 ， 而与西方纯粹出于空间设计美学与精神表达需求的泥塑所相同的是 ， 我国古时的泥塑工艺技术大多与新颖器物并重 ， 仅到清朝晚期才盛行与文学经典作品中人物形象情节吻合的单独石窟 。
我国古时历史学上本无作为独立门类的“泥塑”之说 ， 今人所概括为泥塑两类的古时经典作品主要包括原始社会末期的部分尝试 ， 如仰韶文化和龙山文化中的陶狮身、双面玉雕狮身等；先秦末期带有祭祀含义的青铜器物和贵族采用的器具 ， 如鸮尊、玉觹等；专门作为随葬器物的各色陶俑、瓷制品 ， 如兵马俑、堆塑罐等；伫立于陵墓内外的泥塑经典作品 ， 如霍去病墓前的石马、明孝陵神道两侧的泥塑文武官员等；跨度了多个朝代的相同风格的佛教石窟 ， 现今还可在寺庙与石窟中得见；建筑组件与点缀 ， 如画像石、兽面柱石等 。
而除上述几种类型之外 ， 古时现实生活中所采用的盘盒、笔筒、花插、水洗、饮具等器物 ， 在满足了新颖功能之余 ， 也经由擅长雕工塑形的匠人之手 ， 被赋予优美灵动的器表点缀与外型变化 ， 使得总体兼具对称均衡与节奏韵律的泥塑之美 。
【正方形之上凹与凸的表演艺术】
西方表演艺术中的泥塑概念在我国表演艺术中多表现在画像石上 。这种将泥塑手艺与油画笔墨并重的形式 ， 使石匠想要塑造的形象跳脱出金属材料既存的正方形 ， 利用透视等因素创造出一个深度较浅的三维空间 。而在粉彩石匠的手里 ， 以Ramerupt为纸、雕刀为笔 ， 方寸之间创造出的情景之宏大 ， 又岂止是突出单个的物体形象这么简单 。粉彩的底层金属材料是在金、银、瓷、木等材质的胎体上所刷的多道色料 ， 多则可达两三百道 ， 至色料自身形成相应的宽度 ， 再于Ramerupt上泥塑图案 。元代隆庆年间描述陶瓷制作的《髹饰录》一书中记载道：“‘条细’即雕红漆也 。器层之粗细 ， 铅白之明暗 ， 雕镂之精粗 ， 亦甚有巧拙 。唐制多印板刻平锦铅白 ， 雕法古拙可赏 ， 复有陷地黄锦者 。唐宋之制偏齿清楚 ， 隐起圆滑 ， 修长精致” ， 可见作者并未对唐代粉彩多加赞赏 ， 并指出了唐宋末期粉彩刀法棱角分明、偏齿不露且轮廓修长的特征 。
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故宫珍本明永乐条细写意人物形象向日葵式盘
元代陶瓷所泥塑内容的讽刺性极强 ， 不再局限于盆景神兽、吉祥纹样这样的单个题材 ， 而代之以更为广阔的情景描绘 ， 如观瀑图等 。这种极富油画性的泥塑泥塑需要石匠在熟练掌握泥塑手艺的同时 ， 对于油画的空间构图也甚为熟稔 。此末期陶瓷表面高柱情景的构图大多类似 ， 人物形象与亭台集中于镜头中下部 ， 上部大量博纳县 ， 如同马远、夏圭二人的画作 ， 只取边角做主景 。亭台楼榭的雕法则借助界画笔墨 ， 讲究轮廓笔直精确 ， 创造空间的深远之感 。
元代陶瓷的雕法已十分娴熟 ， 所镂刻的曲栏歇山之造景 ， 直可与唐代的界画比肩 。如故宫珍本条细写意人物形象向日葵式盘 ， 盘心泥塑被写意樟树环绕的曲栏造景 ， 造景中有一老者立身 ， 手执木杖回首 ， 身侧立一双童子 ， 其中一子腋下携琴 ， 一子双手捧盒 。歇山内有一人端坐 ， 右手指尖似指阁外 ， 梅塞县一人于回廊上倚柱探头 ， 犹在暗自窥视 。远方高阁的二楼则有一男子卧坐于榻上 ， 凭窗远眺 。高柱人物形象因过分微小 ， 面部表情不可谓生动 ， 但人物形象外型各异 ， 动作精准 ， 富有动感 ， 增强了高柱镜头的讽刺性 。而屋檐纹路、屋脊兽形、窗棂格纹、围栏回字纹、湖水波纹、樟树针叶 ， 皆为精巧 ， 依深浅纹路的程度之相同 ， 巧妙地分割了镜头背景与主体 。在背景镜头上 ， 极有动态之五感湖面鳞波与高空卷云 ， 正映照着秀丽山石与一轮白日 ， 动静之间互为衬托 ， 并未因刻刀不比画笔笔锋粗细灵活而显生硬 。盘内壁向日葵十瓣上顺时针依次泥塑了六种盆景 ， 外壁则另刻六种 ， 于物理空间上俯仰呼应 。漆盘总体用漆肥润 ， 泥塑圆熟劲健 ， 磨工精巧 ， 偏齿不露 ， 轮廓边缘平滑而无棱角 ， 视觉效果上轮廓清晰而不死板 ， 竟叫人心生温润柔和之触感 。
粉彩尚属于泥塑中的泥塑之法 ， 梅塞县一种同样在正方形底料上展现出泥塑般纹路之五感画法 ， 是为锤揲与錾刻 ， 多见于铜镜中 。两宋末期 ， 银不再是皇家专属用材 ， 民间对器物的个性化需求上涨的同时 ， 私营手工业也得以迅速发展 。锤揲工艺技术则展现出了唐代铜镜制作中淋漓尽致的泥塑画法 ， 石匠利用白银金属材料耐热性强的特征 ， 将纱线反复敲打、退火 ， 最终定型为所需外型 。其中难度在于石匠需熟悉掌握金属材料耐热性的程度 ， 根据相同外型的特征选择相应的工具与力道 ， 把握泥塑的宽度差异 ， 以求表现出理想的外型却不使纱线开裂 。
如苏州市溧阳平桥乡小保姆头村唐代首饰贝谢雷中发掘出的铜制凸花白石关平银盆 ， 因盆的形制较为简单 ， 可先将银板在模具上敲打、压制成型 。鲢的以锤揲画法打造出一对凸花泥鳅 ， 泥鳅外型颇为雷同 ， 应为同一摹本而出 。鱼身中厚边薄 ， 饱满棱角分明而不乏弯曲轻灵之态 ， 上扬的鱼尾仿拟了泥鳅在水中游动之景 。泥鳅的四周以阳錾画法打造了浮萍水生植物的浅泥塑效果 ， 再于银盆宽沿上錾刻卷草纹点缀 ， 但卷草纹的泥塑感弱于鲢的水生植物 。泥鳅、水生植物、卷草纹三者粗细有致 ， 比例有调 ， 使得总体情景呼之欲出 。
在南宋末期 ， 凸花的高泥塑手艺日趋成熟 ， 福建泰宁贝谢雷中的银铜制瑞果纹盘、银铜制狮子戏绣球纹八角盘等都是此种手艺的典型器物 。
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苏州市溧阳平桥乡小保姆头村唐代首饰贝谢雷中发掘出的铜制凸花白石关平银盆
【栩栩如生的器物组件】
泥塑手艺突出的是“正方形上的泥塑” ， 就空间建构而言 ， 类似于在油画的基础上 ， 更进一层探索了纵深空间的表现力 ， 但此法并未打破底材宽度所决定的空间限制 。在泥塑泥塑法成熟的同期 ， 我国历史学上的石匠们也作出了对小型泥塑创作的尝试——有的将器盖錾刻打磨成倒置的荷叶 ， 有的将折枝花焊接作为银杯把手 ， 有的以整块玉石泥塑出卧于水洗口沿的蟠螭 ， 既是点缀 ， 也便于人手把握 。石匠擅于将小型泥塑与各类盛器既存并重 ， 作为其中一个组件存在 。
在台北故宫珍本的汉代玉角形杯上 ， 盘绕于杯身的龙体巧妙地将立体泥塑与泥塑画法融为一体 。龙身的中后段为脱离器表的立体泥塑 ， 龙尾蜷曲 ， 其角度正好弥补了杯体下半部向左凹陷的空白 。从正面看 ， 龙的颈段隐于杯后 ， 在与龙尾相反方向的杯体上部探出龙首 。龙首紧贴杯身 ， 龙角微曲 ， 龙口翕张 ， 眼部下垂 ， 尽显乖顺情态 。高泥塑式的手法加重了龙首与杯体的融合感 ， 而脱离杯体表面的龙尾则突出了蜿蜒盘绕之姿 ， 使得玉杯与盘龙似为一体 ， 又若即若离 。玉杯总体外型曲线优美 ， 龙身矫健有力 ， 加上杯体浅泥塑的云纹与波浪纹 ， 刚柔并济之间更添几分鲜活 。
此件青白玉角形杯为饮器 ， 被学者推测是汉代与中亚文化交流下的产物 ， 突显出了汉代工艺技术品特有的雄浑气势 。
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汉鱼角形杯
古人将小型泥塑与器物既存并重时 ， 泥塑部分可能作为点缀 ， 也可能作为新颖组件 ， 其中尤以器把为多 ， 制于元代的白玉螭虎大洗代表了此种制器画法中的较高水平 。这件水洗总体偏大 ， 折沿较宽 ， 腹阔而深 ， 杯壁通直 ， 为攀附在水洗表面的三只螭虎提供了足以均匀分布的空间 。此三只螭虎头部无角 ， 眼呈虾米状 ， 口微张 ， 双耳后抿且贴于脑后 ， 背棘分明 ， 通体浅刻纹路 。从外型上来看 ， 螭虎的肩部高耸 ， 前面两爪附于口沿 ， 后爪似发力而蹬 ， 身体弓起 ， 呈奋力攀爬状 。玉雕螭虎在口沿边缘作互望之态 ， 弓形的身体恰好形成了分布水洗三面的把手 ， 为器物的总体外型平添了趣味 ， 又令水洗在实际采用中更加便利 ， 可谓一举两得 。
除了上述两器 ， 还有发掘出于苏州市无锡市南郊钱裕墓的蟠螭银盏、湖南省通道县瓜地村南明贝谢雷的蟠桃银杯 ， 现藏于无锡市博物馆的荷叶盖银罐、湖北省博物馆的花形把银盏 ， 等等 ， 都可视为古人将泥塑与器物并重的设计产物 。这种方式多见于唐宋两朝的首饰 ， 以杯盏为多 ， 至明清两朝已常见于水洗、花插、砚台等文房雅物的外型设计 。
在我国历代对新颖器物的认知中 ， 老子主张“有器之用”；《周易》有云“备物致用”；传为能工巧匠的墨子 ， 也提出“先质而后文” ， 并为管子和韩非子所认同 。即便到了后世 ， 欧阳修曾有“于物用有宜 ， 不计丑与妍”之论 ， 王安石亦有“不适用 ， 非所以为器也”之言 ， 如此种种 ， 塑造了我国历代观念中对于器物新颖性的看重 ， 也间接造就了石匠地位始终低于书画家、不为后世所铭记的局面 。而这种在器物之外创造出的用以放置小型泥塑物件的“虚空间” ， 则给予了我国古时石匠发挥自身画法与创意的余地 。若将这些器物的组件单独取出观赏 ， 每一件都是栩栩如生的象形泥塑 ， 飞禽走兽的面部神态与肢体动感并存 ， 盆景枝叶的泥塑则柔婉轻灵 ， 张弛有度 ， 极具生命张力 。
明白玉螭虎大洗
【精妙绝伦的仿生与拟态】
绝大多数我国古时器物的外型都是象生形 ， 模拟动物、植物、人物形象或其他情景化的外型 。“象”之一字 ， 可借由《周易》中“制器尚象”加以解释 ， 该种观念主张把有形之器作为一种抽象符号 ， 通过对自然事物的模拟和象征 ， 体现形而上层面的“道” 。这种思维的传承对我国古时造物思想产生了极大影响 ， 从原始社会开始 ， 我国历代造物表演艺术中就未曾脱离象形寓意的表演艺术趣味 ， 这点与西方表演艺术中自由进行创作石窟的泥塑经典作品在观念上大相径庭 ， 但手艺手法上自有其精妙之处 。
在追求象生形的观念下 ， 石匠除了可能对器物的某组件着意进行象形雕琢 ， 还可能将器物总体直接拟态为某自然事物 。此举不减器之新颖 ， 而更增审美趣味 。唐宋两朝多见花朵型杯具 ， 盖因花瓣拢起而使花朵呈中空状 ， 与盛器器体的虚空空间相类似 ， 可用于盛物之用 ， 故而由此发散 。
明末竹雕世家“嘉定三朱”以高超的泥塑画法与竹根圆雕经典作品闻名于世 ， 其中朱三松用竹根高柱的荷叶式水盛便是以荷叶之形入盛水之器 ， 总体呈现为一茎在风中卷掩四合的荷叶 。此“荷叶”边缘被虫所噬 ， 微有残破与暗痕 ， 外壁刻画明显的茎叶脉络 ， 内壁则较浅 ， 卷起的一角上栖息了一只小蟹 。在水盛所创造的空间里 ， 与小蟹相协调比重的是荷叶底部横伸出的一枝老荷——花瓣肥厚而短小 ， 已盛开至极 ， 直露出荷心的莲蓬来 。历代向来有工笔精巧描绘花叶姿态的经典作品 ， 细致逼真 ， 灵妙幽雅 ， 却也有雕花琢叶至如此神肖地步的立雕经典作品 。其独到之处更在于 ， 荷为水生植物 ， 用作盛水之器 ， 就好似折叶取水 ， 荷香悠悠 ， 正应了我国古时文人的风雅之好 。
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元代朱三松用竹根高柱的荷叶式水盛
风雅之余 ， 古人亦好依托造物来“创造吉兆” ， 吉祥如意的纹样与象征之物在历朝历代的器物设计中始终保持了极为旺盛的生命力 。元代的玉质鳌时计插以鱼为总体器型 ， 鱼身纵向 ， 双目凸出 ， 鱼嘴向天空张开 ， 鱼尾卷翘上扬 ， 下端雕波涛水纹 ， 创造出鱼儿奋身跃出水面的情景 。最值得关注的地方是 ， 鱼首部位已生出不属于鱼类的长须、突鼻与双角 ， 分明已在变成龙首鱼身的鳌鱼阶段 。学者认为此外型寓意“鱼跃龙门”的吉兆 ， 鱼跃龙门本指泥鳅跃过黄河天险“龙门”之处的自然现象 ， 古人借此比附寒门子弟苦读后应试中第 ， 踏入仕途 。此件器物虽为花插 ， 却借外型寄托着古人的美好希冀 。
若说我国古时器物中的泥塑手艺擅长精妙地仿拟自然界中的动植物之态 ， 更有一件兼具石窟与造景之型的饮具 ， 堪称绝伦 。这便是现仍留存于世 ， 传为元末制银巧匠朱碧山所作的银槎杯 。
明万历二十八年的《嘉兴府志》记载道：“朱碧山 ， 元时银工也 。所制酒器 ， 极精巧 。如虾杯、蟹杯之类 ， 不施药焊 ， 注酒能自流走 ， 至今人珍之” ， 清代朱彝尊的《曝书亭集》中描述其经典作品：“瓜蔓生 ， 瓜蒂结 ， 相鼠有吃瓜上啮 。碧山一老技称绝 ， 渔（钅仑）收 ， 兽锦裹 ， 沽之哉 ， 曰不可” ， 可见朱碧山其人匠心独运 。这件银槎杯的外型展现出了一位老者坐于枯木槎中的形象 ， 他头部昂扬 ， 面露悠闲满足的笑容 ， 带头巾而敞衣领 ， 袒胸露乳且腹部微突 ， 右手手握支机石 。枯木槎的槎尾与槎身几成直角 ， 周身沟壑纵横 ， 槎身底部隐有水波之态 ， 与乘槎老者富有动态的头巾和衣领并重 ， 直教人有迎风泛槎于水中之感 。基于槎底所刻的铭文诗句“欲造银河隔上关 ， 时人浪说贯银湾 。如何不觅天孙锦 ， 只带支机片石还” ， 有学者将此情景附会于梁朝宗懍所著《荆楚岁时记》中张骞奉汉武帝之令寻找天河河源的故事 。又因铭文“槎桮”二字 ， 此件被定为饮器 。但是 ， 纵观我国历史上的器物外型 ， 银槎杯的表演艺术泥塑性已清晰可见 ， 面对如此佳品 ， 不由叫人全然忘却对其新颖性的需求 。
虽然我国古时富含泥塑表演艺术性的器物设计不比西方泥塑创作 ， 注重观念表达而可脱离新颖性考量 ， 但上文所提到的很多器物都值得被冠以表演艺术品之名 。很明显 ， 表演艺术不似手艺 ， 并不必然遵循着时间的线性发展 ， 越晚近而越精美 。这三条手艺的形式也并非一脉相承 ， 而是独立地在各自所匹配的能工巧匠手上起伏推进 ， 无需推陈亦可出新 ， 为后世留下无数珍品 。19世纪法国著名泥塑家奥古斯特·罗丹曾说：“泥塑是凹与凸的表演艺术 ， 并不是没有光滑润饰的形状……泥塑不需要独创 ， 但一定要生命” ， 这样的论调若作为我国古时器物的评判标准 ， 也有诸多与之相吻合的经典作品 。这些器物中暗藏着比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律、对比与统一、冲突与和谐之美 ， 同样值得人细细品鉴 。
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元末制银巧匠朱碧山所作的银槎杯
作者：韩长君（上海大学历史系在读博士生）
编辑：范昕
【日常生活器皿 生活中的器皿】策划：范昕
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